15 gennaio 2018
Reggio Emilia

CINEMA ROSEBUD

CFP: 1
 
"Continua la collaborazione con l'Ufficio Cinema del Comune di Reggio Emilia / cinema Rosebud, al fine di indirizzare gli Iscritti alla visione di film, di prima visione o nelle rassegne di Storia del Cinema, che consentano approfondimenti di temi e contenuti nei campi di nostro specifico interesse: oltre ad architettura, urbanistica e città, paesaggio.
 
La visione del film consentirà l'accredito di 1 CFP.

i prossimi appuntamenti sono:
 
15 gennaio ore 21.00
L’Atalante
 
Regia: Jean Vigo;
soggetto: Jean Guinée;
sceneggiatura e dialoghi: Jean Vigo, Albert Riéra;
fotografia: Boris Kaufman; 
montaggio: Louis Cavante; 
scenografia: Francis Jourdain;
musica: Maurice Jaubert;
produzione: L. Nounez; 
distribuzione: MIKADO; 
origine: Francia, 1934; 
durata: 102’ 
v.o.sott. ita
 
“Dopo essersi sposati, Jean e Juliette si imbarcano su L'Atalante, la chiatta di cui Jean è proprietario, che si sposta lungo il canale dell'Oise. Fanno parte dell'equipaggio anche Père Jules e un ragazzino. Destinazione: Le Havre. La vita sulla chiatta non è semplice, soprattutto per una giovane sposa. […] Una notte Juliette, dopo diversi battibecchi col marito, lascia la chiatta e si dirige di soppiatto verso le luci della grande città. Jean, accortosene, decide di ripartire immediatamente, lasciando la moglie sulla terraferma. Mentre Juliette si perde e si lascia trascinare dal caos cittadino, Jean soffre di solitudine. […] Gettatosi nella Senna, ha la visione di Juliette, radiosa in abito bianco. Giunto a destinazione, scorato e depresso, Jean non sa più cosa fare. Jules decide che è tempo di ritrovare Juliette. Di ritorno a Parigi, cercando Juliette in una fiera, Jules ascolta una canzone: Le chant des mariniers. È Juliette che ha messo il disco. Jules riporta Juliette su L'Atalante.
[…]Dopo il documentario À propos de Nice (1929), presentato in due serate al Vieux-Colombier di Parigi (il 28 maggio e il 14 giugno del 1930) e dopo Zéro de conduite, film che apre le ostilità censorie destinate a colpire sistematicamente l'autore, Jean Vigo porta a termine nel 1934 L'Atalante. Avvalendosi del prezioso aiuto dei suoi più fedeli collaboratori (Boris Kaufman, il cui sodalizio con Vigo risale ai tempi di À propos de Nice, alla fotografia; Maurice Jaubert compositore delle musiche), Vigo inizia le riprese del film nel novembre del 1933: la sceneggiatura è scritta dallo stesso Vigo a quattro mani con l'amico Albert Riéra, tratta da un soggetto anodino di Jean Guinée, completamente ribaltato e modificato da Vigo (e riletto da Blaise Cendrars). La fredda vicenda di una coppia di sposi si trasforma genialmente in un inno alla vita, all'amore, al desiderio e al lavoro, sullo sfondo dei canali navigabili (Vigo aveva chiesto a Georges Simenon alcune informazioni dettagliate sulla vita lungo i canali, impossibilitato, per motivi di salute, a svolgere normali sopralluoghi).
Film sensoriale, in cui il lavoro di composizione delle inquadrature dimostra un rimarcabile potere evocativo, L'Atalante ci sembra un capolavoro sfuggente, impermeabile a qualunque definizione. Il montaggio, il taglio documentaristico degli esterni, la sua aura avanguardistica, la recitazione degli attori: ogni aspetto del film appare come un enigmatico tassello che, unito agli altri, non compone un film lineare, quanto ‒ piuttosto ‒ un testo stratificato, intrattabile, dalle molteplici sfaccettature (una "vetrata" gotica, così l'aveva definito Henri Langlois). Nel film, gli agenti naturali vengono amplificati artificialmente: a pioggia si aggiunge pioggia, a luce si aggiunge luce, al buio il buio. Un poema lacunare, ecco come ci appare L'Atalante. Un film in cui l'emulsione fissa brutalmente materia e sensazioni (senza per questo diventare un'opera sentimentale); dove i contrasti vengono sistematicamente intensificati, invece di essere acclimatati; dove si manifesta un mondo di oggetti e situazioni sproporzionate, in grado di comporre un movimento tensivo, una minuziosa sinfonia visiva del desiderio e dell'assenza. […]”
Rinaldo Censi, Enciclopedia del cinema, 2004
 
“All’occhio tagliato di Buñuel, Vigo accosta una nuova forma di interdizione della percezione: l’occhio aperto sott’acqua. La ripresa subacquea di Jean che guarda in macchina cercando l’apparizione di Juliette simboleggia la ricerca speculare di un autore che si spinge fino al fondo ultimo delle immagini per trovare uno stato di “veggenza”(Gilles Deleuze) e un’avanguardia dello sguardo. All’iconoclastia Vigo sembra opporre l’iconofilia del vedere tutto ovunque e comunque. […] Lasciandosi incantare dal potere rivelatore e mistificatore che nasce dal posizionare una cornice di vetro davanti agli occhi, Vigo riporta il cinema alla sua elementarità e funzionalità ottica di lente attraverso la quale osservare il mondo, amplificandone ed esasperandone i contorni e le sfumature. Non a caso Henri Langlois ha accomunato il cinema di Vigo alle vetrate policrome delle cattedrali gotiche, così come ai film di Lumière e Méliès, comprendendo quanto il suo cinema sia l’espressione di un’infanzia e intraprendenza della rappresentazione elaborata attraverso la riduzione della vita in una struttura di vetro. Diorama della visione, L’Atalante apparenta i mosaici a vetro con le miniature, i dispositivi ottici ottocenteschi con gli spettacoli di féerie, il cinematografo con l’avanguardia artistica.”
(Giacomo Ravesi, L’Atalante. Immagini del desiderio, Mimesis, Milano-Udine 2016)
 
 
http://www.municipio.re.it/Sottositi/cinemarosebud.nsf/SottoSitoDocumentiFull/A801C833DD9CCDDBC12581F50040AE21?opendocument&FT=V&TAG=Gennaio2018
 
http://www.municipio.re.it/cinema/catfilm.nsf/PES_PerTitoloRB/1F7E16AD48927666C1257D65002D18D6?opendocument&FROM=lncprttl1
 

  
22 gennaio ore 21.00
Serata dedicata a JEAN VIGO - A propos de Nice (nell'ambito della serata dedicata a Jean Vigo, saranno proiettati anche Zero in condotta e Taris)
 
 
A propos de Nice
 
Regia: Jean Vigo, Boris Kaufman;
sceneggiatura: Jean Vigo;
fotografia: Boris Kaufman;
montaggio: Jean Vigo;
produzione: Jean Vigo, Boris Kaufman;
origine: Francia, 1930;
durata: 25’
v.o.sott. ita
 
Nizza, i suoi abitanti, i facoltosi villeggianti che vi si riversano nei mesi estivi sono oggetto di questo reportage ironico, che percorre tutti i luoghi canonici della città, dalla Promenade des Anglais alla spiaggia, al Casinò, distruggendone la convenzionalità "da cartolina".
 
“(...)Un’ironia carnevalesca (Nizza è colta infatti durante i preparativi prima, ed i festeggiamenti poi, del carnevale) di godimento ai limiti del grottesco in cui si insinua l’ombra della morte: i corpi luminosi delle ballerine dei carri, menadi colte a rallentatore nei gesti quasi animaleschi, vengono accostati al biancore pietrificato delle statue cimiteriali; inquadrature oblique e ondivaghe ripercorrono le palme, le colonne dei palazzi, ma anche i camini di fabbriche deserte; il corpo vitale di una giovane donna, ripreso in sequenza ora vestita ora svestita, sembra mineralizzato nelle gambe non nude, ma velate, delle signore della borghesia bene della località balneare. La sonorizzazione superba di Stephen Horne (pianoforte) e Frank Bockius (batteria) ha sottolineato, attraverso un’alternanza di movimenti ora malinconici ora sincopati, la materia di una città dominata dai gesti netti (insistente l’attenzione per il “pulire”, che sia della strada, del piatto, del tavolo da gioco), e dalle profonde contraddizioni (i ragazzi di strada, i borghesi che leggono il giornale al bar), cui Vigo fa riferimento però in modo obliquo, secondo la cifra di una calviniana leggerezza. (…)”
Beatrice Seligardi, cinefiliaritrovata.it
 
http://www.municipio.re.it/cinema/catfilm.nsf/PES_PerTitoloRB/02FB9B7A45C0CA89C12581EF00547CD8?opendocument&FROM=lncprttl1
 
 
 
 24 gennaio ore 21.00
Detroit
 
Regia: Bigelow Kathryn;
fotografia: Barry Ackroyd;
musiche: James Newton Howard;
montaggio: William Goldenberg;
scenografia: Jeremy Hindle;
arredamento: Dennis Colvin, Kathy Lucas;
costumi: Francine Jamison-Tanchuck;
effetti: Dan Cayer, Randy Goux, Joao Sita, Image Engine Design, Zero VFX;
produzione: Megan Ellison, Kathryn Bigelow, Matthew Budman, Mark Boal, Colin Wilson per Harpers Ferry,Page 1 Production;
distribuzione: Eagle Pictures;
origine: Usa, 2017;
durata: 142'.
v.o.sott. ita
 
La storia è ispirata alle sanguinose rivolte che sconvolsero Detroit nel 1967. Tra le strade della città si consumò un vero e proprio massacro ad opera della polizia, in cui persero la vita tre afroamericani e centinaia di persone restarono gravemente ferite. La rivolta successiva portò a disordini senza precedenti, costringendo così a una presa di coscienza su quanto accaduto durante quell'ignobile giorno di cinquant'anni fa.
 
“La questione razziale americana è stato davvero il Vietnam degli anni della presidenza Obama. Così come la guerra in Iraq lo fu dei due mandati di George W. Bush. Non c’è stato un altro tema altrettanto sintomatico o significativo con cui approcciare la crisi del modello sociale americano degli ultimi anni. Come se l’omicidio di Trayvon Martin o il movimento Black Lives Matter avessero esposto non soltanto i limiti della Presidenza Obama, ma anche una sempre più ampia divaricazione tra le rappresentazioni simboliche – come l’elezione del primo presidente afro-americano – e la materialità di un drammatico dato di realtà: che la stragrande maggioranza delle povertà e delle marginalità negli Stati Uniti riguardi tuttora persone che hanno la pelle scura. In modo ancora più intollerabile oggi di quanto già non lo fosse nei decenni precedenti. Segno che il colore della pelle, nonostante tutto, faccia ancora differenza soprattutto perché inestricabilmente intrecciato a un’enorme questione sociale.
Al cinema se ne sono occupati in tanti (chi con più chi con meno efficacia): da Berry Jenkins ad Ava DuVernay, dallo Steve McQueens di 12 anni schiavo al Raoul Peck di I’m Not Your Negro, da Get Out a Birth of a Nation. Così come nella letteratura l’ha fatto Ta-Nehisi Coates o nella musica Kendrick Lamar, D’Angelo o Solange. Ma se i processi di razzializzazione sono stati il terreno su cui si è misurata la sensibilità politica dell’America contemporanea, nelle forme della rappresentazione il come conta molto più del cosa.
Kathryn Bigelow con Detroit decide di raccontare uno degli episodi più importanti di quel grande decennio di politicizzazione black che sono stati gli anni Sessanta. Siamo in un periodo in cui dopo la vittoria del Voting Rights Act Martin Luther King inizia ad abbracciare posizioni sempre più apertamente di tipo socialista, dove le problematiche razziali cominciano a essere viste nel loro intreccio con la questione sociale e di classe. Detroit – dove Malcom X tenne due dei suoi discorsi più importanti: “Message to the Grass Roots” e “The Ballot or the Bullet” – anche per via della vicinanza alle più importanti fabbriche automobilistiche della nazione è in questo senso un laboratorio di un processo di radicalizzazione dei movimenti black che sta avvenendo in tutta la nazione. Nel 1967 una fortissima presenza organizzata (lo Shrine of the Black Madonna, gli amici dello Student Nonviolent Coordinating Committee, l’Afro-American Youth Movement, la Republic of New Afrika e mille altri) prepara una vera e propria insurrezione, che avverrà in modo simile negli stessi mesi anche a Newark, Chicago, Baltimore, così come era già accaduto a Watts a Los Angeles.
Kathryn Bigelow – nonostante un breve prologo di contesto, per altro pieno di inesattezze – decide invece di dare una forma alla sua rappresentazione di segno opposto, tutta giocata sull’incertezza e la contingenza dell’evento visto dall’interno. Il film inizia con una retata della polizia nella festa di un locale semiclandestino popolato da soli neri, che contravvenendo alla proibizione della vendita di alcolici viene chiuso in fretta e furia. L’arresto di massa che ne consegue finisce, quasi per caso, per provocare la reazione violenta dei presenti che si intensifica fino a diventare un vero e proprio riot e poi una sommossa generalizzata a tutta la città. Tuttavia è soprattutto la forma dell’immagine a colpire: un’instabile e frenetica camera a mano piena di movimenti irregolari, e un insieme confuso di molte voci a volte difficili da isolare l’una dall’altra.
In Detroit insomma regna un sentimento di caos e disorientamento. Ma è soprattutto il fraintendimento a farla da padrone, dato che è da un insieme di leggerezze, pressapochismo e ignoranza dei confini giuridici del proprio ruolo che nasce uno dei primi omicidi a opera di un giovane poliziotto impulsivo, così come è da una pistola giocattolo che viene sparata contro la Guardia Civile dalla finestra di una pensione, l’Algiers Motel, che prende corpo quella che è a tutti gli effetti la scena madre del film.
Detroit si sviluppa infatti lungo tre atti, ma è l’atto centrale quello attorno a cui ruota il film (dura quasi un’ora). “Credendo” che gli stiano sparando addosso da una stanza d’albergo un gruppo di militari e poliziotti entra per compiere una retata in una pensione dove si sta tenendo una piccola festa (da un gruppo di neri e da due ragazze bianche che si trovano per caso e per la prima volta insieme). Tuttavia è proprio in conseguenza del fatto che l’arma che viene ricercata non esista, che si assiste a un’escalation di violenza e sadismo sempre più estrema.
In uno scenario che ricorda il The Brig del Living Theater, assistiamo per quasi un’ora a dei veri e propri atti di tortura e sevizie dove si mischiano razzismo e inesperienza, violenza e paura, egoismo e ricatti, e in cui soprattutto ogni errore di valutazione soggettivo può essere corretto solo da un errore più grande fino a che la situazione non precipita irrimediabilmente. Bigelow insomma pare disinteressarsi alla big picture di Detroit ’67 e alle questioni politiche e razziali americane (degli anni Sessanta così come di quelle di oggi), e sembra voler basare il film solo su un dispositivo di creazione dell’angoscia di grandissima efficacia. Non vi è niente in questo film della strutturalità del razzismo americano, così come dell’intelligenza sovversiva dei movimenti black. Tutto è ridotto al sadismo dei poliziotti bianchi così come a quell’orgy of pillage, quell’orgia del saccheggio, ampiamente documentata dal film ma che secondo molti apparteneva più a un sistema dei media preso dal panico che alla realtà.
Tuttavia in un film in cui la rappresentazione ideologica non manca d’ambiguità vi sono diversi motivi d’interesse, soprattutto di ordine formale. Innanzitutto l’idea di incentrare tutto il racconto sull’evento, per nulla rappresentativo, dell’Algiers Motel, è come se venisse “raddoppiato” dalla decisione della regista di stare appiccicata ai volti e ai corpi sfigurati dal terrore dei protagonisti. Così come è un dettaglio marginale quello che vediamo di Detroit ’67, così sarà fatta solo di “dettagli” la percezione della realtà circostante, come se la confusività della forma diventasse il modo attraverso cui il nostro accesso alla questione razziale venisse costantemente decentrato.
E in effetti il terzo atto del film – una sorta di epilogo processuale che racconta dell’impunità della polizia bianca di Detroit – è tutto basato sull’opacità della percezione dei dettagli, questa volta intesi come singoli punti di vista dei diretti interessati. Nelle deposizioni dei testimoni, ancora traumatizzati per l’inaudito atto di violenza a cui sono stati sottoposti, vi sono contraddizioni, imprecisioni e soprattutto vi è una percezione dell’evento che è mediata dalla limitatezza del proprio punto di vista e dal surplus di emotività per essere stati troppo dentro l’immagine.
L’assoluta evidenza della violenza fine a sé stessa che lo spettatore pare sentire persino dentro alla propria pelle viene ribaltata nell’opacità del racconto. Come se quel reale che sembrava confuso proprio perché visto “troppo da vicino” finisse per perdere i contorni e farsi silenzio. Il vero trauma d’altra parte non è solo un evento d’intensità inaudita che rimane chiuso nel proprio passato, ma anche l’influenza che questo ha nella capacità di poterne fare parola. E così il problema della violenza razziale raggiunge la sua forma cinematografica più adatta: quella di non potersi mai fare immagine di sé stessa. E in questo sì, Detroit, è davvero un film politico.”
Pietro Bianchi, cineforum.it, 23/11/2017
 
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26 gennaio ore 16.00
Suburbicon
 
Regia: George Clooney;
sceneggiatura: Joel ed Ethan Coen, George Clooney, Grant Heslov;
fotografia: Robert Elswit;
musiche: Alexandre Deslpat;
montaggio: Stephen Mirrione;
scenografia: James D. Bissell;
costumi: Jenny Eagan;
effetti: Brandon O’Dell;
produzione: George Clooney, Grant Heslov, Teddy Schwarzman;
distribuzione: 01 Distribution;
origine: Usa – Regno Unito, 2017;
durata: 105'.
 
Anni '50. Gardner Lodge vive nella cittadina di Suburbicon con la moglie Rose, paralizzata, il figlio Nicky e la sorella gemella di Rose. L'apparente tranquillità della cittadina si spezza quando una coppia di colore con un bambino va ad abitare accanto ai Gardner. L'intera comunità si mobilita per cacciare i nuovi venuti, mentre due delinquenti irrompono in casa dei Lodge uccidendo Rose.
 
“Uno spot fatto di immagini pubblicitarie parla di Suburbicon come di una fiorente cittadina degli Stati Uniti del sud. Si può vivere tranquilli a Suburbicon, crescere la propria famiglia e coltivare il sogno americano come in un perfetto manuale degli anni 50. E infatti qui siamo proprio in quel decennio, per la precisione nel biennio 59-60, ovvero alla vigilia dell’elezione del presidente John F. Kennedy e della traumatica lotta per i diritti civili che avrebbe provato a cambiare l’America, almeno fino al recente ritorno reazionario targato Trump. Una famiglia di colore – i Meyers – si trasferisce in città scatenando le isteriche reazioni della comunità bianca. I “civili” si ribellano, tormentano la famiglia giorno e notte e non si accorgono che nella casa adiacente, all’interno di una apparentemente normale famiglia “bianca”, si consuma un perverso intrigo sentimentale e omicida in perfetto stile Coen. Gli autori di Fargo – di cui Suburbicon è davvero una sorta di rielaborazione in chiave politica e quindi clooneiana – sono infatti gli ideatori di una sceneggiatura sfornata molti anni fa e successivamente ritoccata dall’attore americano e dal suo fido collaboratore Grant Heslov. Il film si trasforma presto in un noir con venature pulp sorretto dall’ambiguità sottrattiva del capofamiglia Matt Damon – il nome del personaggio è Garden Lodge – che architetta un improbabile piano per uccidere la moglie invalida Julianne Moore, intascare i soldi dell’assicurazione e costruirsi una nuova vita con la sorella di lei, che è sempre Julianne Moore. Una parabola acidissima su una certa America del passato e del presente, un po’ cinema di denuncia e molto cinema di genere. In questo affresco rabbioso e didascalico l’unica ancora di salvezza rimangono i figli, con il solo Nicky Lodge che è l’unico a dire sempre la verità e a rimanere amico con il figlio nero dei vicini.
Appare presto chiaro come l’operazione si configuri principalmente sotto l’impronta fortissima dei fratelli Coen, con tutto il campionario di asfissia drammaturgica e visiva che il loro cinema spesso contiene. Clooney, la cui opera da regista è a sua volta frequentemente contraddistinta anche nei suoi risultati migliori (Le idi di marzo) da una sospetta programmaticità, cerca di “personalizzare” il testo, facendo di Suburbicon metafora impietosa sul razzismo e sull’ipocrisia della middle class. Ne viene fuori però un’opera bipolare e pensata, con due anime che provano a dialogare tra loro come fanno i due ragazzini del film, senza riuscire a ottenere un autentico sentimento, né uno sguardo particolarmente nuovo.
Qui a scavare in profondità non resta che un marchingegno fatto di regole precise e ingombranti, con i colpi di scena che alternano stupore a scoppi di risa e personaggi che entrano ed escono dallo schermo, e dalla narrazione, come fossero manovrati da un cinico burattinaio che conosce tutti i trucchi del mestiere e del discorso da fare. Strana ma colpevolmente poco destabilizzante, questa operazione alchemica cerca il pezzo di bravura ma rischia molto meno di quanto voglia dare a vedere.”
Carlo Valeri, sentieriselvaggi.it, 06/12/2017
 
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